А. Н. Скрябин: вочеловечение Творческой Силы

Александр Николаевич Скрябин – великий русский композитор, пианист, философ и пророк. Он стал продолжателем традиций натурфилософии (философии Природы) Нового Времени. Для великого Художника – не такая уж редкость, когда Он совмещает Свою творческую деятельность с осознанным поиском Истины. Здесь можно привести примеры Моцарта, Бетховена, Листа. Однако они не создали своих собственных философских учений. Впрочем, в этом уже не было необходимости, ибо Художник, преобразующий Природу, выше Философа, лишь познающего Её. В отличие от предшествовавших ему натурфилософов, которые отчуждали от Субъекта Его Разум, Душу или Тело, Скрябин восстанавливает единство Субъекта, но отчуждает от Него уже Его вполне проявившуюся творческую способность и кладёт Её в Основание Природы. Более того, он не только обожествил Творческую Силу, но и сам стал Ея воплощением.

scriabin_childСкрябин родился в сочельник в 1871 году (по старому стилю), или в 1872 году (6 января по новому стилю), в Москве. Отец его был крупным чиновником, а мать – талантливой пианисткой. Мать вскоре умерла от туберкулёза, а отец был назначен посланником в Персию. Так что Саша большей частью воспитывался у родственников – людей столь же достойных и образованных.

И всё же, несмотря на безвременную кончину, мать Александра Николаевича, следует признать его первым учителем музыки.  Она закончила С.-Петербургскую консерваторию по классу Теодора Лешетицкого. Антон Рубинштейн, у которого она училась, называл её «дочкой». Ея любимыми композиторами были Шопен и Лист. В качестве концертмейстера, она дала «путёвку в жизнь» некоторым известным романсам П. И. Чайковского, в том числе «Нет, только тот, кто знал». Свой последний концерт она дала в Саратове, всего за 5 дней до рождения сына. Так что музыкальное воспитание Саши началось задолго до его рождения.

В возрасте 5 лет Саша уже бегло играл на фортепиано. Вскоре он также проявил склонность к сочинительству. В 10-летнем возрасте, согласно семейной традиции, он был отдан в кадетский Scriabin-adolescentкорпус. Но его увлечение музыкой не ослабевает. Для Скрябина-отрока кумиром становится Шопен, над произведениями которого он плакал, а ноты перед сном клал под подушку Параллельно, он берёт частные уроки фортепианной игры у Н. С. Зверева (известного, прежде всего, как воспитателя С. В. Рахманинова), а теории музыки – у С. И. Танеева.

По окончании кадетского корпуса в 1888 году Скрябин поступает в Московскую консерваторию. По классу фортепиано его учителем был В. И. Сафонов, а по композиции – А. С. Аренский. Сафонов сразу же распознал необычайный дар юного Скрябина и стал для него чутким наставником и верным другом. Однако с композицией (вернее, с Аренским) у него не заладилось. В 1892 году он заканчивает консерваторию с золотой медалью, но только по классу фортепиано. Впрочем, и с фортепиано у него также вышла незадача: увлёкшись техническими упражнениями, он переиграл руку, так что карьера концертирующего пианиста-виртуоза для него была закрыта.

Как и в случае с Р. Шуманом, неудача с рукой подвигла Скрябина вновь сосредоточиться на композиции. К его ранее сочинённым фортепианным миниатюрам добавились произведения для левой руки, а затем и 12 этюдов. В это же время он пишет свою полную драматизма 1-ю фортепианную сонату, в звуках которой он как бы пытается осмыслить постигший его удар судьбы.

Влияние Шопена на Скрябина в те годы было безусловным. Его излюбленными жанрами были мазурки, ноктюрны, прелюдии, экспромты, и пока ничто не предвещало взлёта его музыки до выражения планетарных и космических «настроений». И даже первые крупные формы, написанные Скрябиным, – первые три сонаты и фортепианный концерт – не нарушали общий камерный и лирический строй его творчества.

К счастью, Скрябину вскоре удалось восстановить подвижность руки. С 1894 года начинаются его гастрольные поездки – сначала по России, затем и за рубежом. Правда, исполнял он при этом только свои собственные сочинения. Эти поездки стали возможными, во многом благодаря поддержке со стороны крупнейшего российского покровителя Муз – М. П. Беляева, с которым Скрябина познакомил Сафонов. В течение многих лет Беляев оказывал Скрябину всяческое содействие, а также был издателем многих его сочинений.

Повсеместно Скрябина сопровождал успех, а зарубежные критики отмечали «славянское очарование» его произведений. Его манера исполнения была близкой шопеновской – та же «слабость» звучания, естественность дыхания, ритмическая раскованность. К этому добавилось ещё более обильное rubato, а также небывалое искусство педализации, благодаря чему стала возможной «игра на полутонах», создававшая эффект «растворения в воздухе», или, по выражению самого Скрябина, «дематериализации».

В то же время, интересы Скрябина не ограничиваются музыкой. В 1898 году он сближается со знатоком античной философии и музыкантом кн. С. Н. Трубецким. На квартире у Трубецкого собирается философский кружок, который, в числе прочих посещает философ В. С. Соловьёв. Под влиянием своего нового друга Скрябин изучает латинский и греческий языки, и усиленно занимается философией.

Результатом указанного общения явилось создание Скрябиным его собственного философского учения. В наибольшей степени на него повлияли идеи немецких философов, в особенности, Фихте, Шеллинга, Шопенгауэра и Ницше. Что касается российских мыслителей, то наиболее близкими ему оказались идеи В. Соловьёва и Е. Блаватской. Но, прежде всего, на него, конечно же, повлияла библейская идея сотворения мира, осмысленная в свете его собственного творческого опыта.

Как и большинство философов, Скрябин полагает Природу как Истинно Сущее. Что касается Ея происхождения, то в качестве Начала Природы он выдвигает не Ея Тело, не Душу, и не Разум, а «Творческую Силу», или «Творческую деятельность». Таким образом, учение Скрябина – не материализм, не философия жизни, и не идеализм, а «творизм», что представляет собой шаг вперёд по сравнению с предшествующими ему философскими направлениями, основанными на обожествлении Природы. Последняя у него не выводится из Какой-либо из 3-х указанных Частей, но возникает сразу же в неразрывном единстве всех 3-х Ея частей из единого Творческого Начала.

Творческая Сила ярче всего обнаруживается в возникновении и развитии Искусства, в котором Скрябин выше всего ставил Музыку. С появлением Искусства начинается ускоренное преобразование, или очеловечение Природы. Каждый отдельный вид искусства меняет и преобразует какую-то отдельную область Природы. Поэтому задачей истинного Художника становится охватить своим искусством как можно больше областей Природы. Это и звуки, и цвета, и запахи, и слово, и действие, и телодвижения, и жесты, и т. д. Так становится возможным преобразование всего Мира в нечто более прекрасное и возвышенное, каковым и должно быть истинное Произведение Искусства.

Учение Скрябина перекликается с ветхозаветным представлением о происхождении Природы. Но, если ветхозаветная идея была заявкой нарождавшегося Человека, ещё отягощённого первобытными представлениями, то учение Скрябина знаменует собой мировоззрение Человека уже реализовавшего Себя, для Которого Природа перестаёт быть исключительно средством Его само-осознания и само-познания. Отныне Она становится всё более неким Материалом, подлежащим преобразованию.

При описании своего Первоначала Скрябин всячески подчёркивает Его «неуловимость», избегая представлять Его как «субстанцию» или как «личность»: это не Тело, ни Душа, ни Разум, и не Творец. Тем не менее, его «Творческая Деятельность» выступает у него то как «Я», то как «Единое», то как Дух», то как «Огонь», то как «Прометей», и даже как «Предвечный Отец». Причём Скрябин отчасти отождествлял себя со своим Первоначалом и очень сожалел, что это ему удаётся не вполне: его успехи в искусстве сочетались с его беспомощностью в повседневной жизни и далеко не всегда приводили к «победе Духа над Материей». «Почему же, если мир есть игра моего творческого воображения, я не могу менять по произволу обстановки, в которой нахожусь, отчего я испытываю принудительность времени и пространства?», – сетовал он.

Но Скрябин не отчаивался и объяснял свои неприятности тем, что Дух, пресыщаясь победой над «косной Материей», Сам создаёт Себе препятствия. Скрябин не оставлял попыток преобразовать этот мир, чтобы сделать не только себя, но и всех людей более свободными и счастливыми. Он изобретал всё новые средства, чтобы усилить и разнообразить воздействие искусства и, в конечном счёте, пришёл к идее синтеза искусств. Он всячески пытался «подтянуть» людей до понимания открывшихся ему истин, помочь им приобщиться к Первоначалу, слиться с Ним. Это «приобщение», по мысли Скрябина, могло произойти путём постановки некоего грандиозного представления – «апофеоза творчества», направляемого «Гением-Мессией».

Скрябина в какой-то степени можно считать и приверженцем учения о Мировой Душе. Но, в таком случае, он требовал от Нея слишком многого и явно переоценивал Ея возможности. Ведь тогда Мировая Душа выступает не просто как «животворящая», но уже как «миротворящая». Но «творение» – это всё же прерогатива Субъекта, Художника, то есть, в конечном счёте, Бога, а не Природы. С другой стороны, такая поэтизация Мировой Души позволяет Скрябину не впасть в животность, как это произошло у Ницше, но возвеличить именно творческие достоинства Человека. Иными словами, у него получилась не «философия жизни», а «философия творчества». В этом, в частности, прослеживается отличие музыки Скрябина от музыки Вагнера.

Подобно древнегреческим мудрецам, Скрябин часто излагает свои философские взгляды в стихотворной форме:

Я силой чар гармонии небесной
Навею на людей ласкающие сны,
А силою любви безмерной и чудесной
Я сделаю их жизнь подобием весны.
Дарую им покой давно желанный
Я силой мудрости своей…

Впрочем, как ранее Бетховен пришёл к выводу, что «музыка есть откровение более высокое, чем вся мудрость и философия», так и Скрябин, при выборе средств выражения Истины, безоговорочно отдаёт первенство музыке. И всё же, для него она – лишь средство, лишь «звено в цельном миросозерцании».

Не без влияния собственно философии, в музыке Скрябина стала проявляться масштабность мышления и тяга к крупным формам. В начале 20-го века он обращается к жанру симфонии. Здесь он уже подпадает под влияние Ф. Листа и Р. Вагнера. Правда, в отличие от последнего, Скрябин не проявляет никакого интереса к национальной мифологии. Скорее, он, опять же, ближе к Бетховену. Своим собственным опытом преображения через искусство он спешит поделиться со всем человечеством. Идейное содержание его первых двух симфоний – это борьба Человека за счастье и обретение такового в искусстве.

4-я фортепианная соната и 3-я симфония композитора знаменуют начало нового этапа в его творчестве. Здесь же, как когда-то у Бетховена, намечается раздвоение творческого и жизненного пути Художника. Скрябин нащупывает новую реальность, пробуждающую новые чувства, которые, в свою очередь, требуют новых средств выражения. Как в своей сонате, так и симфонии, Скрябин изумляет слушателя чередованием и нагромождением необычных гармоний и ритмов.

Что касается «раздвоения», то оно, опять же, во многом определяется выбором «симфонического» или «фортепианного» способа изложения открывшихся Художнику истин. В симфоническом звучании, как правило, выражается события всенародные, даже вселенские. Прежде всего, это преодоление Человеком груза накопленных предубеждений и ложных пророчеств. Наконец, это осознание Им Своей свободы и всеобщего единства. Если у Бетховена всё кончается народным ликованием и уличными плясками, то у Скрябина перед нами предстаёт воистину преображённое человечество и преображённый мир.

Иное происходит в сфере чисто фортепианного звучания. Здесь уже нет «массовости», и Художник остаётся наедине с Собой, что создаёт условия для выражения более интимных переживаний. Здесь мы чувствуем, как томится человеческая душа, влекомая мерцающим светом далёкой звезды. Но вот душа вырывается из тела, и в следующий миг она уже безраздельно наслаждается полётом и созерцанием открывшихся ей космических просторов. «Приблизиться к тебе, звезда далекая! В лучах дрожащих утонуть», – так словесно выразил это стремление сам Скрябин.

Живя и творя и век беспрецедентных общественных потрясений, Скрябин не мог пройти мимо и марксистского учения, с которым он познакомился, благодаря Г. В. Плеханову, с которым он встретился в 1906 году в Италии. Под влиянием Плеханова Скрябин вполне овладел «историческим материализмом», хотя не сделался его сторонником. С другой стороны, в отношении Плеханова к Скрябину проявилась и широта взглядов марксиста социал-демократического толка, не обременённого большевистской нетерпимостью. Плеханов видит в Скрябине отнюдь не классового врага, но, скорее, союзника. «Музыка его, – отмечал Плеханов, – грандиозного размаха… Она представляет собой отражение нашей революционной эпохи в темпераменте и миросозерцании идеалиста-мистика”.

В 1907-08 годах появляется ещё одна «пара» – 4-я симфония, или «Поэма экстаза», и 5-я фортепианная соната. «Поэму экстаза» Скрябин писал во время 1-й русской революции. Отдавая дань марксизму и, возможно, желая сделать приятное Плеханову, он одно время даже хотел предпослать ей эпиграф: «Вставай, поднимайся, рабочий народ!». Впрочем, находясь за границей, да к тому же ещё до победы «реальной» революции, Скрябин легко мог позволить себе отказаться от такого эпиграфа, тем более что к «рабочему народу» всё это имело, мягко говоря, весьма отдалённое отношение.

Истинным «героем» его поэмы выступает, опять же, всё та же изначальная Творческая Деятельность, Которая здесь предстаёт как «Дух, жаждой жизни окрылённый». Дух этот пускается в свободный полёт, чтобы сотворить Себе «волшебный Мир мечты», преодолевая сомнения и отгоняя зловещие призраки прошлого. Дух достигает полного господства. Но, пресыщенный победой, Он вновь возвращается к борьбе. Но теперь то, что раньше казалось страданьем, теперь оборачивается блаженством.

В 1910 году появляется скрябинская 5-я симфония, или «Поэма Огня». Здесь изначальная Творческая Сила выступает уже менее как Дух, но более как Стихия. Она принимает образ Огня, воссоздавая тем самым древнегреческие, осязаемые представления о Начале Мира, наиболее ярко выраженные в учении Гераклита. Для усиления воздействия на слушателя композитор расширяет состав оркестра, добавляет фортепиано и смешанный хор, облачённый в белыя одежды, а также вводит партию «световой клавиатуры», благодаря которой зал озаряется сиянием различных цветов и оттенков.

scriabin1Последние несколько лет с своей жизни Скрябин прожил большей частью в Москве со своей второй женой. Он знаменит. Его музыку исполняют крупнейшие отечественные и зарубежные пианисты и дирижёры. Его квартиру посещают многие выдающиеся деятели культуры того времени, в том числе, пианист А. Б. Гольденвейзер, философ Н. А. Бердяев, богослов С. Н. Булгаков, поэт Вяч. И. Иванов, литературовед М. О. Гершензон и другие представители «Серебряного века». Вокруг Скрябина образуется кружок почитателей его творчества, который в дальнейшем преобразуется в Скрябинское общество.

В это время Скрябин всё более сосредоточивается на том, что он считал главным делом своей жизни: он хочет осуществлить давно задуманную «Мистерию». Для этого он намеревался купить просторный участок земли где-нибудь в предгорьях Гималаев, построить там куполообразный храм, отражающийся в зеркальной глади озера, и устроить там великое соборное действо, или «Мистерию», где будут участвовать все – как «посвящённые», так и обычные люди, а также животные, растения и даже камни. Основу этой Мистерии будет составлять, конечно же, музыка, к которой присоединятся и другие виды искусства, а также благовония. В результате люди должны будут приобщиться к творческому Первоначалу бытия, воссоединиться с Предвечным Отцом и осознать, что все они – сыновья Единого, что все они – братья. Впрочем, была у Скрябина и «программа-минимум»: «Мистерия», по крайней мере, должна была вызвать небывалый повсеместный всплеск творческой деятельности.

Скрябин нашёл свой собственный, неповторимый музыкальный язык. Оставаясь на почве классической гармонии, он, в то же время, предельно раздвигает ея границы, и то, что мы привыкли считать диссонансами, у него звучит хотя и причудливо, но вполне благозвучно. Так возникают неземныя, космическия гармонии. Здесь Скрябин следует путём, предначертанным Ф. Листом. Если музыка Листа была устремлена ввысь и лишь слегка приподнималась над Землёй, то музыка Скрябина уже полностью утрачивает плоть: она решительно отрывается от земли и пускается в свободный полёт по просторам Вселенной. Если традиционная гармония созвучна душе Человека, тот музыкальный язык, выработанный Скрябиным, был призван выразить движения Мировой Души. Но, скорее всего, ему удалось выразить всю ту же человеческую душу, но уже вырвавшуюся из человеческого тела.

Некоторые считают Скрябина русским импрессионистом. Внешнее сходство здесь, несомненно, присутствует (сравните, например, начало прелюдии Дебюсси “Что видел западный ветер” и начало 5-й сонаты Скрябина). Но западно-европейские импрессионисты фиксируют «впечатления», навеянные земными пейзажами, в то время как «впечатления», фиксируемые Скрябиным, явно внеземного происхождения. К тому же Скрябин ставил перед своей музыкой более масштабныя задачи, и было бы неправильно исполнять и воспринимать её в отрыве от его философско-религиозных дерзаний. Наконец, музыка Скрябина немыслима без его попыток выразить некоторые важнейшие философские понятия, как-то: «изменение», «абстракция», «конкретное единство», «непрерывность», «возникновение» и т. п., которые вряд ли можно назвать «впечатлениями».

Взяться непосредственно за «Мистерию» Скрябин долго не решался. Сначала он приступил к подготовительной работе, которую он назвал «Предварительное действо». Эта работа включала в себя как собственно музыку, так и стихотворный текст. Работа спорилась, и вскоре Скрябин уже играл пространные отрывки из «Действа» своим друзьям. Последние сонаты Скрябина и различные фортепианные миниатюры также можно считать набросками к «Мистерии».

Сама Мистерия должна была длиться 7 дней и представлять собой воспроизведение происхождения и развития Вселенной – от погружения  творческого Духа в Материю до Его возвращения к Себе. Предполагалось, что каждый участник Мистерии должен будет вспомнить и заново пережить свою историю с момента сотворения Мира. Интересно, что Скрябин был склонен рассматривать историю человечества как последовательную смену «коренных рас», вплоть до появления «последней расы», в лоне которой

«Богом бессмертным земной человек становился».

Здесь скрябинское учение о «Творческом Начале» вновь перекликается с учением о Мировой Душе: в обоих учениях делается упор на делении человечества на расы. Однако, если в у Гитлера «высшая раса» первозданна, то скрябинская «последняя раса» появляется в результате долгого исторического развития.

И всё же раздвоенность его жизненного и творческого пути, судьбы Мира и судьбы Личности не перестаёт давать о себе знать. В 1913 году, в самом разгаре работы над «Предварительным действием», он пишет 9-ю фортепианную сонату, которая была прозвана «Чёрной мессой». Поклонники его творчества не могли не обратить внимания на часто повторяющийся в ней зловещий нисходящий мотив. «Это тема подкрадывающейся смерти», – пояснил автор. Такое объяснение прозвучало неожиданно, тем более что Скрябин не раз подчёркивал, что музыка и смерть несовместимы.

Смерть Скрябина наступила столь же неожиданно. Это случилось  27 апреля 1915 года. Врачи констатировали «заражение крови». Пресеклась очередная попытка Образа Божия проявитть Себя. И всё же скрябинская «революция» принесла человечеству гораздо меньше бед, чем революция большевистская, германский нацизм, и даже «культ Разума», насаждавшийся Французской революцией. Он оставил человечеству наброски к своей Мистерии. Сам же улетел «к далёкой звезде»:

http://www.youtube.com/watch?v=GAVVpwZS0s0&feature=related

PS. В 1921 году «Мистерию», переосмысленную в свете трагических событий, произошедших в семье Скрябиных и в мире, намеревалась поставить одна из дочерей Скрябина – Ариадна. Местом действия, по ея мысли, должна была стать не Индия, а Россия, причём Ея сердце – Москва, Красная площадь. Более того, «Мистерия» должна быть посвящена не творческому возрождению человечества, а стать протестом против безмерных человеческих страданий. Заключительным актом такой «Мистерии» должно было стать самосожжение всех актёров, в ней участвовавших. Впоследствии Ариадна оказалась во Франции, где приняла иудаизм. Она погибла в 1944 году, сражаясь в рядах еврейской подпольной организации. Сын Скрябина – высокоодарённый Юлиан – утонул в Днепре в 1919 году, когда ему было 11 лет (он решил искупаться отдельно от других детей и воспитательницы, поскольку стеснялся своего обнажённого тела). Дочь Скрябина – Елена – стала женой выдающегося российского пианиста В. В. Софроницкого. Среди замечательных потомков Скрябина – его племянник митрополит Антоний Сурожский, а также его праправнук – израильский пианист Элиша Абас.

PPS. В 2012 году в Москве проходил 5-й Международный конкурс пианистов им. А. Н. Скрябина, приуроченный к 140-летию со дня рождения русского гения. Низкий поклон организаторам и спонсорам этого события. Благодаря этим подвижникам русская культура продолжается. А ведь культура – это первичное обиталище Божие. Жаль только, что один их лучших исполнителей – Роман Мартынов – не попал в число призёров конкурса и даже не прошёл на последний тур. Увы, справедливость не всегда торжествует в этом мире. Кстати, на этот конкурс приезжала внучка Скрябина (дочь Софроницкого) Роксана, ныне проживающая в США.

Advertisements

Alexander Scriabin: the incarnation of Creative Force

The great Russian composer, pianist, philosopher, and a prophet Alexander Nikolayevich Scriabin came as a continuer of the traditions of the natural philosophy of Modern Times. It is not uncommon for a great artist to combine creative activity with a conscious quest for Truth. Here, Mozart, Beethoven, and Liszt can be cited as an example. However, they failed to develop their own cleared-up philosophical doctrines. Or rather they did not need to, for the Artist Who transforms Nature should be generally ranked higher than the philosopher, Who just cognizes It. Unlike the earlier natural philosophers, who had estranged from Subject His Mind, Soul, or Body, Scriabin restored the unity of Subject, but, instead, estranged from Him His creative capacity and laid It as the foundation of Nature. Moreover, he not only deified Creative Force, but himself appeared as Its incarnation.

Scriabin scriabin_childwas born on January 6th, 1872 (new style), in Moscow. His father was a high-ranking official, while his mother, a gifted pianist. When Sasha (that was his diminutive name) was an infant, his mother died of tuberculosis, whereas his father was appointed envoy to Persia. So, the boy was largely brought up by his relatives, who were also decent and educated people.

And yet, despite her untimely death, Alexander Nikolayevich’s mother should be recognized as his first music teacher. She had graduated from the St. Petersburg Conservatoire as a pupil of Theodor Leschetizky. The great pianist and composer Anton Rubinstein, whose pupil she had once been, would address her as “daughter”. Chopin and Liszt had been her favourite composers. As a piano accompanist, she had given a start in life to some well-known romances by P. I. Tchaikovsky, in particular, “No, only one who knew”. She gave his last recital as shortly as 5 days before her son’s birth. So, Sasha’s music education had begun long before he drew the first breath.

At the age of 5, Sasha already played the piano with facility. Soon he also displayed a gift for composition. When he turned 10, he, according to a family tradition, was sent to a military school. But his ardour for music showed no sign of abating. The adolescent Scriabin’s idol was Chopin, to whose live music he would cry and whose sheet music he would put under his pillow before going to bed. Simultaneously, he took piano lessons from N. S. Zverev (known primarily as Sergei Rachmaninoff‘s teacher), and music theory, from S. I. Taneyev.

After fiecce-homonishing the military school in 1888, Skriabin entered the Moscow Conservatoire. His piano teacher there was V. I. Safonov, while A. S. Arensky taught him composition. Safonov immediately discerned the young Scriabin’s extraordinary gift and became for him a tactful tutor and true fiend. However, Scriabin did not get along well with composition (with Arensky, to be more precise). In 1892, he graduated from the Conservatoire with distinction, being awarded a gold medal, but only as a pianist. Still, he was not lucky enough with piano, either. Having applied excessive zeal to piano technique, he “overplayed” his hand, and the career of a concertizing virtuoso pianist was now closed for him.

As had been the case with R. Schumann, the hand failure urged Scriabin to concentrate on composition afresh. His earlier written piano miniatures were now replenished with pieces for the left hand and then with 12 etudes. At about that time, he also wrote his highly dramatic first piano sonata, in which he, using sounds, was trying to come to terms with the stroke of misfortune that had befallen him.

Chopin’s impact on Scriabin in those years was unconditional. His favourite genres included mazurkas, nocturnes, preludes, and impromptus, and nothing yet augured his music’s flight up to expressing planetary and cosmic sentiments. And even his first large forms, such as sonatas and the piano concerto, did not disturb the overall intimate and poetic framework of his compositions.

Happily, Scriabin managed to somehow restore his hand’s mobility after a while. From 1894 on, he would often go on tours, first, across Russia, then abroad. However, he performed there only his own works. Those travels became possible largely thanks to the support from Russia’s most influential patron of the Muses, M. P. Belyaev, to whom Scriabin was introduced by Safonov. Over a number of years, Belyaev rendered Scriabin generous moral and financial assistance and also was a publisher of many of his works.

Scriabin was received warmly whenever he performed. Critics noted the “Slavic” charm of his compositions. His manner of piano playing was very much close to that of Chopin, including the same “weakness” of the tone, naturalness of breath, and rhythmic freedom. All this was added by an even more lavish rubato and also refined pedal technique, which made it possible to produce subtle half-tints, creating the effect of “vanishing in the air”, or, as Scriabin would put it, “dematerialization”.

At the same time, Scriabin did not limit himself to music. In 1898, he made friends with an expert in antique philosophy and musician, Prince Sergei N. Trubetskoy. At Trubetskoy’s flat, a philosophy study group would be held, taking part in which, among others, was philosopher Vladimir S. Solovyov. Influenced by his friend, Scriabin studied Latin and ancient Greek, and focused on philosophy.

As a result of the above companionship, Scriabin came up with his own philosophical teaching. He was most influenced by ideas of German philosophers, especially, Fichte, Schelling, Schopenhauer, and Nietzsche. As for Russian thinkers, ideas of Vladimir Solovyov and Helena Blavatskaya proved closest to him. But, first of all, he was certainly inspired by the Biblical concept of creation interpreted with regard to his own creative experience.

Like the majority of philosophers, Scriabin posits Nature as What Truly Exists. As for Its Origin, he posits as Such not Its Body, not Its Soul, and not Its Mind, but “Creative Force”, or “Creative Activity”. Thus, Scriabin’s teaching is not materialism, not the philosophy of life, neither is it idealism, but it is rather “creativism”, which represents a major advancement compared to previously existing philosophical trends based on the deification of Nature. With Scriabin, the Latter is not inferred from one of Its above-mentioned three parts, but spring up immediately as an integral unity of these from a single Creative Arche.

Creative Force manifests Itself most pronouncedly in the emergence and development of art, in which Scriabin had the highest regard for music. With the emergence of art, transformation, or humanization, of Nature accelerates. Each particular form of art is meant to change and transform a certain realm of Nature. Thence, the true Artist’s mission should be to employ in His art as many realms of Nature as possible. These include sounds, colours, odours, words, actions, motions, gestures, etc. In the process, the transfiguration of the entire World shall become possible into something more beautiful and sublime, the way a true work of art is supposed to be.

Scriabin’s teaching echoes with the Old Testament view of the origin of Nature. But, whereas the Old Testament idea represented a bid from a nascent Human still burdened with primitive views, Scriabin’s teaching signifies the world outlook of a Human Who has already fulfilled Himself and to Whom Nature no longer appears as the means of His self-cognition and recognition. Now It becomes more and more a certain Material subject to transfiguration.

When trying to describe his Arche, Scriabin would in every possible way stress Its “elusiveness” and avoid picturing It as a “Substance” or “Person”. It was neither Body, nor Soul, nor Mind, neither was it the Creator. Nevertheless, his “Creative Activity” would come out now as “I,” now as the “One”, now as “Spirit”, now as ”Fire”, now as “Prometheus”, and even as the “Eternal Father”. In the process, Scriabin would in part identify himself with his Arche and regret he could not manage it in full. His advances in art were combined with his helplessness in everyday life, and would more often than not fail to result in the ”victory of Spirit over Matter”. “Why then, if the World is a play of my creative imagination, I cannot change at my will the situation I find myself in, and why do I feel the compulsoriness of time and space?” – he lamented.

But Scriabin would not give way to despair and tend to explain his troubles by the “fact” that Spirit, when satiated with the victory over the inert Matter, would Himself create obstacles for Himself. Scriabin did not give up attempts to transfigure this world in order to make not only him, but all people, freer and happier. He would invent more and more tools to strengthen and diversify the effect produced by art, eventually coming to the idea of the synthesis of arts. He tried in every possible way to make people catch up with the comprehension of the truths reveled to him, to help them get in touch with the Arche, and become one with It. This “communion”, according to Scriabin, might occur by way of staging some grandiose Happening, an apotheosis of creativity, directed by an “Artist-Messiah”.

To some escriabin1xtent, Scriabin can be regarded as an adherent of the teaching of the Cosmic Soul. If so, he demanded too much from It and patently overestimated Its potential. For, in this case, the Cosmic Soul appears not just as “life-giving”, but “world-creating”. And “creating” is, after all, the prerogative of Artist, of Subject, that is, ultimately, of God, not Nature. On the other hand, such poetization of the Cosmic Soul enables Scriabin not to fall into animality, as was the case with Nietzsche, but exalt precisely the creative virtues of Man. In other words, Scriabin’s teaching proved to be not a “philosophy of life”, but rather a “philosophy of creativity”. This is where, in particular, the difference between Scriabin’s and Wagner’s music can be traced.

Like ancient Greek sages, Scriabin would often present his ideas in poetic form:

  • I will evoke caressing dreams in people
  • By force of the charms of celestial harmony
    And by force of my boundless and miraculous love
    I will make their life a semblance of spring,
    And grant them long-desired rest
    By force of my wisdom…

For all that, like Beethoven, who had earlier come to the conclusion that “music is a higher revelation than all wisdom and philosophy”, Scriabin, when choosing means of expressing Truth, would unreservedly give priority to music. And yet, it remained to him only a means, a “link in an integral world outlook”.

It was not without the influence of philosophy proper that Scriabin’s music started to display the immensity of thought and a bent for large forms. In early 20th century, he turned to the genre of symphony. Now, he fell under the influence of F. Liszt and R. Wagner. However, unlike the latter, Scriabin showed no interest in national mythology. Rather, he felt closer to Beethoven. He was impatient to share his experience of transfiguration through art with the entire mankind. His first two symphonies’ main idea was man’s struggle to attain happiness and the acquisition of such in art.

The composer’s 4th piano sonata and 3d symphony mark the beginning of another stage in his creative work. Here, like with Beethoven, divarication in the path of the artist’s life and career begins to show. Scriabin gropes for a new Reality, evoking new sensations, which, in turn, require new means of expression. He amazes the listener with a succession and superposition of unusual harmonies and rhythms.

As for the “divarication”, it, again, is largely determined by a choice between the “symphonic” or “piano” means of expressing the truths opened to the Artist. Symphonic sound, as a rule, was meant for Scriabin to express nation-wide or even world-wide events. First of all, it was used to convey the overcoming by Man of the burden of the accumulated misconceptions and false prophecies. Finally, it is meant to make Man aware of His freedom and of the overall unity. Whereas Beethoven’s symphonic line is crowned with popular rejoicing and dancing in the streets, Scriabin’s aspires to result in a verily transfigured mankind and transfigured world.

Something different happens in the sphere of the purely piano sound. There is no massiveness here any longer, and the Artist finds Himself in solitude, which creates conditions for expressing more intimate experience. Here, we can feel how the human soul is pining, attracted by the shimmering light of a far-away star. But now the soul breaks free of the body and the next moment it thoroughly enjoys the flight and contemplation of the cosmic expanses that have opened up around. “To come nigh unto you, oh, Faraway Star, and drown in your trembling rays”, – this is how this “programme” was literary expressed by the author.

Living and creating in the time of unprecedented social upheavals, Skriabin could not pass by the Marxist doctrine, which he familiarized himself with thanks to G. V. Plekhanov, whom he met in 1906 in Italy. Influenced by Plekhanov, Scriabin fully mastered “historical materialism”, although without becoming its follower. On the other hand, a social-democratically leaning Plekhanov was not yet burdened with Bolshevistic intolerance. He displayed enough liberality towards Scriabin and would treat him by no means as a class enemy, but, rather, as an ally. “His music, – wrote Plekhanov, – is of a grandiose scale… It represents a reflection of our revolutionary epoch in the temperament and Weltanshauung of a mystic idealist”.

In 1907–1908, another “pair” emerged, the fourth symphony, or “The Poem of Ecstasy” and the fifth piano sonata. Scriabin was writing his “Poem” at the time of the First Russian Revolution. Giving Marxism its due and, possibly, trying to favour his new Marxist friend, he even wanted to preface it with the epigraph “Arise ye workers from your slumbers!” On a second thought, however, he changed his mind, which was pretty safe as yet, with October 1917 being still quite a while away and the author residing abroad. At all accounts, Scriabin’s “Poem of Ecstasy” had little to do with the “workers” and all that.

The primeval Creative Activity appears to be the above Poem’s true hero. Here, It takes the shape of a “Spirit, urged by the lust for life”. This Spirit embarks on an unrestricted flight aiming to create Himself a “magical dream World”, overcoming doubts and staving off the evil phantoms of the past. The Spirit gains unchallenged supremacy. But, satiated with the victory, He returns to the fight. This time, however, what earlier was perceived as suffering now turns out to be bliss.

In 1910, Scriabin’s fifth symphony appeared, also known as “The Poem of Fire”, or “Prometheus”. Here, the primordial Creative Force came out less like Spirit, but more like an Element. It takes the shape of Fire, thereby recreating the Ancient Greek, palpable notions of the Arche, most distinctly expressed in Heraclitus’ teaching. To intensify the impact on the listener, the composer enlarged the orchestra, added the piano and mixed choir wearing white, and also introduced a part for a “clavier à lumières”, thanks to which the concert hall would light up in various colours and shades during the performance.

Scriabin spent the last years of his life mostly in Moscow, living with his second wife. Their flat was often visited by many eminent cultural figures, including the pianist A. B. Goldenweiser, philosopher N. A. Berdyaev, theologian S. N. Bulgakov, poet Vyachslav I. Ivanov, philologist M. O. Gershenzon, and other representatives of Russia’s “Silver Age”. Admirers of Scriabin’s works formed a special group, which would subsequently be transformed into the Scriabin Society.

In the meantime, Scriabin concentrated more and more on what he considered to be his life’s work. That is, he made up his mind to have the people catch up to the comprehension of the truths revealed to him. With this end in view, he planned to buy a large plot of land somewhere in the foothills of the Himalayas, to build there a dome-shaped temple reflected in the waters of a lake, and stage there a grandiose performance, or the Mysterium, with both “initiates” and common people, and also animals, plants, and even stones taking part. Certainly, music was supposed to underlie the Mysterium, joined by other forms of art, and also by incenses. As a result, people would be sure to approximate to the creative Arche and realize that they were all sons of the One, that they were all brothers. There was the “minimum programme”, though: the Mysterium was expected to cause, at the least, an “unlimited surge of creative activity”.

Scriabin developed his own, inimitable musical language. He still stayed on the grounds of classical harmony, although he expanded its boundaries to the limit. As a result, what we used to consider a “dissonance” now sounds, even if fanciful, but pretty harmonious. This is how unearthly, “cosmic” harmonies are formed. Here, Scriabin follows the path outlined by F. Liszt. Whereas Liszt’s music was turned heavenward and only slightly rose above the earth, Scriabin’s music becomes almost completely incorporeal: it resolutely takes off and embarks on an unrestrained flight across the vast expanses of the Universe. Whereas the traditional harmony is consonant to the human soul, Scriabin’s musical language was meant to convey the motions of the Cosmic Soul. But, most likely, he just managed to express the same human soul, but broken free of the human body.

At the same time, the “fleshlessness” of Scriabin’s music does not mean it is “lifeless”. True, it is often contemplative. But as often is it nervous, rushous, extatic, and sometimes even mocking. For all that, this music is no longer “of this world”, and it is a different life by now.

Some tend to view Scriabin as a “Russian impressionist”. Outwardly, there are certain similarities (compare, for example, the beginning of Debussy’s prelude “What the West Wind has seen” and the beginning of Scriabin’s fifth sonata). However, West European impressionists would record impressions suggested by earthly landscapes, whereas Scriabin’s music deals mostly with the outer space. Besides, Scriabin set his music more ambitious objectives, and it would be incorrect to perform and perceive it in isolation from his philosophical and religious endeavours. Finally, Scriabin’s music is inconceivable without his attempts to express some important philosophical concepts, such as, Change, Abstraction, Concrete Unity, Continuity, Origin, etc., which can hardly be regarded as “impressions”.

Scriabin hesitated to immediately set about the Mysterium. Initially, he began writing a preparatory piece, which he called “The Prefatory Action”. This included both music proper and lyrics. The work was progressing well, and soon Scriabin would play rather lengthy excerpts from the “Action” to his friends. His late-period piano sonatas and a number of miniatures may also be considered outlines for the Mysterium.

The Mysterium itself should have lasted for 7 day and represented a recreation of the origin and evolution of the Universe, from sinking of the Creative Spirit into Matter till His return to Himself. Each participant in the Mysterium was supposed to recall and live through his own history once again from the very moment of the creation of the world. Interestingly, Scriabin would interpret the history of mankind as a series of consecutively appearing “fundamental races”, up till the emergence of the “last race” in the bosom of which “an earthly human becomes the immortal God”.

Here again, Scriabin’s teaching of the “Creative Arche” echoes with the teaching of the World Soul. In both cases, the emphasis is placed on the division of mankind into races. Still, whereas in Nazism the “master race” is considered primordial, Scriabin’s “last race” appears as a result of long-term historical development.

And yet, the duality of Scriabin’s course of life and work, the fate of the World and that of a person would make itself felt. In 1913, when his work on “The Prefatory Action” was in full swing, he wrote his 9th piano sonata, nicknamed “The Black Mass”. Admirers of Scriabin’s work could not but take notice of a descending ominous motive recurring in it. “That’s the theme of the death creeping up”, – explained the author. Such an explanation sounded quite unexpectedly, the more so that Scriabin would emphasize that music and death were incompatible.

Scriabin’s death came as unexpectedly. It happened on April 27th, 1915. Doctors identified “blood poisoning”. Another incarnation attempt was stopped before it came to fruition. Still, Scriabin’s “revolution” brought the mankind far fewer disasters than the Bolshevik Revolution, German Nazism, and even the cult of Reason, inculcated by the French Revolution. He left behind the outlines for his Mysterium; he himself, however, flew to the Faraway Star.

PS. In 1921, one of Scriabin’s daughters, Ariadna, had a plan to stage his Mysterium as rethought in the light of the tragic events that happened to the Scriabin family and in the entire world. The scene of action, according to her, should be not India, but Russia. Moreover, it should be its heart, Moscow’s Red Square. And it should be devoted not to the creative revival of mankind, but it should be a protest against immense human suffering. Such a Mysterium, in Ariadna’s view, should end in the self-immolation of all the actors taking part in it. Later, Ariadna found herself in France, where she converted to Judaism. She was killed in 1944, when fighting in the ranks of the Jewish underground resistance. Scriabin’s son, the highly gifted Julian, drowned in the Dnieper in 1919, when he was 11 (he decided to take a swim aloof from other children and the governess, because of being ashamed of his naked body). Scriabin’s daughter Elena got married to the outstanding Russian pianist V. V. Sofronitsky. Among Scriabin’s remarkable descendants are his nephew, the Metropolitan Anthony of Sourozh, and also his living great-great-grandson, the Israeli pianist Elisha Abas.

PPS. In 2012, the 5th International Scriabin Piano Competition was held here in Moscow, timed to the 140th birth anniversary of the Russian man of genius. One should pay obeisance to the organizers and sponsors of the event. Thanks to these devotees, the Russian culture continues. And culture is God’s primary dwelling place. The only pity is that one of the best performers, Roman Martynov, failed to find himself among the prize winners and even was not admitted to the competition’s last round. Alas, justice is not always triumphant in this world. Incidentally, attending the competition was Scriabin’s granddaughter (Sofronitsky’s daughter) Roxana, now residing in the USA.